Reiner Ruthenbeck et la scène artistique de Düsseldorf de 1961 à 1968

« Considérons d’abord deux facteurs importants, les deux pôles de toute création d’ordre artistique : d’un côté l’artiste, de l’autre le spectateur qui, avec le temps, devient la postérité. Selon toutes les apparences, l’artiste agit à la façon d’un être médiumnique qui, du labyrinthe par-delà l’espace et le temps, cherche son chemin vers une clairière.»¹ 

Les artistes marquants du XXe siècle sont sans doute ceux, à l’instar de Marcel Duchamp, dont l’œuvre pluridisciplinaire reste empreinte d’un mystère, irréductible au cadre unique d’un médium, d’un genre, d’une catégorie. N’est-ce pas là l’essence même de l’artiste créateur que de chercher sans cesse de nouveaux champs d’expression, comme autant de moyens renouvelés de création, reflet de ses propres tournoiements et de son évolution artistique ? Reiner Ruthenbeck, né le 30 juin 1937, incarne cette pluridisciplinarité. Reconnu et apprécié internationalement pour son travail de sculpteur, il débuta par une formation de photographe avant de devenir élève de Joseph Beuys à la Kunstakademie de Düsseldorf en 1962. Ce travail photographique méconnu jusqu’à l’exposition de 1991 «Reiner Ruthenbeck : Fotographie 1956-1976» se décompose en plusieurs périodes². Après avoir travaillé un temps dans un atelier de sa ville natale Velbert, où il fut formé, il photographia à son compte des ateliers d’artiste. La seconde moitié des années cinquante fut également ponctuée de plusieurs voyages à Paris, dont on connaît quelques photographies. Les années soixante sont caractérisées par son travail documentaire sur la scène artistique de Düsseldorf. Ces réalisations ponctuelles répondent souvent aux demandes d’artistes qui l’entourent (Joseph Beuys, Konrad Fischer-Lueg, Gerhard Richter) et estiment ses qualités de photographe. Peu à peu, il tend vers une photographie que l’on a pu qualifier de « conceptuelle », photographie ses propres œuvres, puis se tourne pleinement vers la sculpture. Après une première exposition à Copenhague en 1967, il quitte le giron de la Kunstakademie en 1968. Cette année est marquée par l’exposition de Reiner Ruthenbeck à la galerie de son ami Konrad Fischer à Düsseldorf³ puis par la première édition de Prospect (du 20 au 29 septembre 1968), la réponse alternative et avant-gardiste de Konrad Fischer et Hans Strelow à la première manifestation Kunstmarkt de Cologne⁴. En 1969, il participe à l’exposition de Harald Szeemann, «When Attitudes become Form» à la Kunsthalle de Bern. Il réalise sa dernière série documentaire à la biennale de Venise, en 1976. Les décennies suivantes sont ponctuées d’expositions annuelles personnelles ou collectives au gré de l’évolution de sa pratique de sculpteur : Ruthenbeck est notamment exposé au Musée d’art moderne de la Ville de Paris lors d’«Art Allemagne Aujourd’hui en 1981». De 1980 à 2000, il enseigne à l’académie des arts de Münster en tant que professeur de sculpture. Du 12 octobre 2008 au 11 janvier 2009, une double exposition rétrospective présente son travail à la Kunsthalle de Düsseldorf ainsi qu’au Wilhelm Lehmbruck Museum de Duisbourg. L’artiste vit et travaille aujourd’hui à Düsseldorf. 

Double page du document d'annexes. Fig 40: Fettecke,Manresa, Semaine d’Hommage à Schmela, Galerie Schmela, Düsseldorf, 15.12.1966. Fig 40b : Aschenhaufen, Reiner Ruthenbeck 1968. Prospect (*).  Fig 41: Autoportrait de Reiner Ruthenbeck, Vernissage de Günther Uecker.Galerie Schmela, Düsseldorf, 1963.

Düsseldorf 

Le parcours de Reiner Ruthenbeck est un exemple illustrant la force d’attraction de la ville rhénane et son extrême vitalité artistique depuis la fin des années cinquante. Comment expliquer cette nébuleuse artistique ? Pourquoi Düsseldorf bénéficiait-elle de cette énergie ? Elevée au rang international au XIXe siècle, la Kunstakademie créée en 1762 en est un moteur essentiel. A la fin de la seconde guerre mondiale, les jeunes artistes allemands tendent à combler leur retard et aspirent à la découverte de nouveaux modèles⁵; la peinture informelle, l’Action Painting s’importent en Allemagne. Le dialogue avec Paris s’établit, les contacts se nouent, un réseau de galeristes se constitue. Parmi eux, Jean-Pierre Wilhelm⁶, le « trait d’union entre Paris et Düsseldorf⁷», ouvre la Galerie 22 en 1957, au 22 de la Kaiserstraße. Quelques semaines plus tard, en juin 1957, Alfred Schmela inaugure à son tour un espace dédié à l’art, au numéro 16/18 de la Hunsrückenstraße. Ces quatre murs seront le théâtre de bon nombre de manifestations documentées par Reiner Ruthenbeck. La première exposition de Schmela est consacrée à Klein et au monochrome : c’est aussi la première fois que l’artiste est exposé en Allemagne, où il exerça un rôle décisif pour le mouvement ZERO. Pierre Restany dit au sujet d’Alfred Schmela que son nom « est lié dans [sa] mémoire à la période d’or de la renaissance culturelle rhénane⁸». Le galeriste s’était rapproché de l’art contemporain sous la double influence de Beuys et Otto Piene, qui le convinrent d’ouvrir une galerie consacrée à l’art présent. Schmela ferme les portes de sa première galerie en décembre 1966 et convie à cette occasion une série d’artistes à lui rendre Hommage : John Latham, Konrad Lueg, Heinz Mack, Otto Piene, Sigmar Polke, Gerhard Richter et Joseph Beuys participent à cette semaine marquée chaque soir d’une performance⁹. D’autre part, en réaction à la peinture informelle et au tachisme, se forme le noyau de ZERO à l’occasion de la première édition du magazine éponyme, suite à la série de soirées- expositions commencée en 195710. La sortie du troisième numéro dont la publication fut célébrée le 5 juillet 1961 devant la galerie Schmela signe l’avènement réel du groupe constitué autour de Otto Piene, Heinz Mack et Günther Uecker. A la recherche d’un optimisme d’après-guerre et d’une vision plus positive du monde et de l’être, il fallait partir de zéro, dans une « zone de silence et de nouveaux possibles » selon Piene, ZERO en tant que « zone incommensurable, où un ordre nouveau naît de l’ancien »¹¹.

Double page du document d'annexes. Figs 33,b,c : Drapeau ZERO et Installations sculpturales avec des feuilles d’aluminium la nuit. Düsseldorf, 16.05.1962. Fig. 34: Actrice sous des feuilles d’aluminium, Action ZERO-Fest 1962, Düsseldorf.16.05.1962. 

Le soir du 5 juillet 1961, Joseph Beuys, nommé récemment professeur à la Kunstakademie, fait la connaissance de l’artiste sud-coréen Nam June Paik, puis rencontre George Maciunas, graphiste et éditeur d’origine lituanienne qui avait créé le nom et le concept de Fluxus. Ces fréquentations signent le début de la diffusion de l’esprit de Fluxus à Düsseldorf. George Maciunas avait dû quitter les Etats-Unis pour l’Allemagne en 1961. Il fut l’un des principaux théoriciens et instigateurs de la dynamique Fluxus entre les deux pays. En collaboration avec Paik et Vostell, il organise une série de festivals, les Festum Fluxorum¹². Celui qui eut lieu à la Kunstakademie en 1963 fut rendu possible grâce à l’aide de Beuys. Ces manifestations constituent un moment décisif de la construction du mouvement et marquent le début de la propagation des idées et pratiques artistiques de Fluxus en Europe. Brièvement, la dynamique du mouvement artistique Fluxus se résume à cette volonté de mettre en avant la relation entre la vie et l’art, dont il s’agit de redéfinir les valeurs traditionnelles et dont les objectifs sont, aux yeux de Maciunas, avant tout sociaux, et non esthétiques. Dès lors, l’objet artistique et son rang esthétique importent moins que l’invention de formes d’expression surprenantes et éphémères. Le rôle de Beuys fut tout aussi déterminant dans la politisation et l’attractivité de la scène artistique de Düsseldorf¹³. Lui aussi formé de 1947 à 1951 à la Kunstakademie auprès d’Ewald Mataré, il fait tendre son œuvre protéiforme vers l’idée d’un concept élargi de l’art qui prendrait en compte les problèmes politiques et sociaux. Une de ses plus célèbres maximes « Jeder Mensch ist ein Künstler » (« Tout homme est un artiste ») définit comme art toute activité sociale menée en conscience. Tout d’abord tourné vers la sculpture, dont les matériaux simples et souvent organiques (graisse, feutre, cire) constituent la structure principale de son œuvre, cet univers s’incarne à partir des années soixante, notamment par le biais de la rencontre avec Fluxus, dans les « actions » dont divers documents peuvent encore témoigner. Les actions de Beuys ne visaient pas seulement une nouvelle compréhension formelle de l’art et de la pensée mais constituaient également un dépassement pratique des valeurs traditionnelles de l’art¹⁴. Beuys agit comme un véritable aimant sur cette ville et forme toute une génération d’artistes dont font partie Reiner Ruthenbeck et nombre de ses amis tels Jörg Immendorff, Bernd Lohaus, Blinky Palermo, Sigmar Polke, Anselm Kiefer ou encore Katharina Sieverding¹⁵. 

Double page du document d'annexes. Concert Charlotte Moorman et Paik. Kunstakademie, Düsseldorf, 28.07.1966.

Quand l’art parle de l’art 

La dynamique de Düsseldorf était sans limite : rencontres, concerts, exposition, performances... Cet art du mouvement, cet art en mouvement, caractérisé largement par son aspect éphémère et vivant et qui n’aurait pourtant pas survécu sans la fixité et «l’aura¹⁶» apportées par la photographie. Celle-ci ne rend pas seulement compte de la forme de ces évènements mais aussi de leur spiritualité. Dans l’histoire de la photographie artistique en tant que genre, la représentation d’évènements performatifs devient une véritable pratique à la fin des années cinquante et ouvre un nouveau champ de possibles : sans le médium photographique, quantité d’actions artistiques auraient disparu. La performance, qui s’établit comme une pratique artistique novatrice et expérimentale entraîne dans son sillage tout un questionnement sur l’image enregistrée face à des pratiques éphémères et sur la fonction de la photographie. Elle explore la mutation de la fonction documentaire de l’image. Pour l’artiste américain Allan Kaprow, l’intérêt de ce type de photographie se situe bien dans « cette aura de quelque chose qui respire encore juste après sa saisie immédiate plutôt qu’un enregistrement documentaire réalisé pour nous permettre de juger¹⁷». Comme bon nombre d’historiens de l’art le soulignent encore¹⁸, la photographie documentaire de ce type de manifestation artistique et sa fonction ne sont pas univoques : cette « idée d’un art documentaire [...] reste un paradoxe qui peut encore susciter l’étonnement¹⁹». Y a-t-il une image esthétique contre une image documentaire ? La dualité reste constante. A la frontière entre le document et l’œuvre d’art, la définition du statut et de la fonction de ces images photographiques est au centre de notre problématique. 

Double page des annexes. Fig. 35 : Planche Contact Vernissage Günther Uecker, Galerie Schmela, Düsseldorf,1963. Fig. 36 : Oeuvre Günther Uecker et main, Vernissage Günther Uecker, Galerie Schmela, Düsseldorf, 1963. Fig. 37 : Triangle d’angle et Beuys; Fig. 38 : Pieds de Bjorn Norgaard; Fig. 39 : Pompes à air et margarine. Manresa, Semaine d’Hommage à Schmela, Galerie Schmela, Düsseldorf, 15.12.1966.

Reiner Ruthenbeck dont l’évolution du statut de photographe vers celui de sculpteur a déjà été souligné, est au cœur du bouleversement artistique des années soixante à Düsseldorf, et l’artiste qu’il devient semble lui-même refléter la dualité constante entre le statut documentaire et esthétique de la photographie. A la fois acteur – ou artiste selon Duchamp – et spectateur, il fait partie de cette révolution artistique en marche tout en portant un œil distancié sur celle-ci, il documente tout en aspirant à la création artistique. Ne peut-on donc pas dégager une valeur artistique de ces photographies ? Celle-ci n’est- elle pas intrinsèque au statut de la photographie documentaire ? Quelle part de subjectivité accorder à ces images documentaires ? Quel rôle joue cette subjectivité ? L’ensemble de ces questions conduit finalement à s’interroger sur le regard et l’implication de Reiner Ruthenbeck. Quelles conséquences peut-on tirer de cette attribution de responsabilités ? De plus, la notion de libre engagement personnel et humain dans ce travail de documentation semble bien plus essentielle chez Reiner Ruthenbeck que celle du médium photographique à proprement parler. Le corpus analysé résulte davantage de la présence de l’homme que des possibilités techniques offertes par la photographie. Alors que nous apporte l’étude du rôle impliqué de photographe documentaire de Reiner Ruthenbeck, au confluent entre le spectacle et l’action, pour comprendre les finalités de ces images ? 

Si le travail photographique de Reiner Ruthenbeck se distingue bien de celui d’autres photographes de l’époque, il s’agira aussi de voir les méthodes qui marquent cette singularité. Il sera aussi utile de revenir sur le contexte, l’énergie créative, les productions et leur répertoire à Düsseldorf entre 1961 et 1968 pour comprendre les enjeux de cette photographie documentaire.  Un premier axe de réflexion conduira à l’analyse des spécificités du travail documentaire de Reiner Ruthenbeck et soulignera en quoi ce photographe que nous qualifierons de «catalyseur», librement impliqué, confère au document une valeur qui, si elle accélère sa force documentaire, la remet aussi en question. Dans un second temps, l’étude tentera de démontrer que la photographie documentaire reflète un plus vaste processus à l’œuvre chez Reiner Ruthenbeck. Le sculpteur en devenir n’est plus seulement le témoin de la scène artistique mais en devient peu à peu acteur. L’histoire de la métamorphose de Reiner Ruthenbeck se fait par l’écriture de l’ombre et de la lumière, à travers le récit de la créativité du cercle d’artistes qui l’entoure. Son « style documentaire²⁰» n’est en effet pas sans influence esthétique et confère à l’image une valeur artistique que Reiner Ruthenbeck affirme peu à peu. Enfin, une troisième partie s’efforcera de dépasser la dialectique de l’acteur-spectateur, de l’artiste-photographe dans les années soixante en s’intéressant au statut de ces photographies aujourd’hui, dont la mise en archive, l’entrée au musée et l’exposition témoignent d’une histoire de l’art en devenir. Vers l’esquisse d’une anthropologie photographique, il s’agira de voir comment ces images ne cessent d’être pensives, et ce notamment par l’implication et l’émancipation de Ruthenbeck à notre époque qui confirment la validité documentaire de ces photographies aujourd’hui au statut pourtant hybride. L’étude de leur réception contemporaine vise à dépasser le cadre formel et qualitatif au profit d’une perméabilité des valeurs et des catégories. Cette recherche a pour but de montrer une histoire de l’art en mouvement et dans la continuité de son déroulement.